Plaidoyer pour une politique cinématographique nationale

Aujourd'hui, parler de cinéma en Haïti, c'est essentiellement se tourner vers l'extérieur. Entre Hollywood et les plateformes de streaming, en particulier Netflix et Prime Video, le regard reste fixé ailleurs. Les salles de cinéma, qui s'étaient multipliées dans les années 1940-1950 avant de s'effondrer avec la libéralisation des fréquences télévisuelles à partir de 1985, ont aujourd'hui disparu. Le cas du ciné-théâtre Triomphe résume à lui seul l'impasse : réhabilité en 2015 pour 7 millions de dollars par l'État haïtien, le lieu s'est vu fermer aux réalisateurs locaux sans raison donnée, ne servant qu'à de rares événements occasionnels. Or sans salles, pas de billetterie ; sans billetterie, pas de retour financier ; sans retour financier, pas de réinvestissement dans la production.

Sur le plan juridique, le pays ne dispose toujours pas de législation sur le secteur. L'infrastructure technique demeure quasi inexistante. Pas de studios de production, ni de postproduction locale digne de ce nom. La majorité des équipements professionnels n’est pas disponible localement. Les productions nécessitent souvent l’importation de caméras, lumières et matériel technique depuis l’étranger à des coûts d’importation élevés. Logistiquement, chaque projet repart de zéro à chaque tournage. L'exemple le plus récent est Marie Madeleine, le nouveau long-métrage de Gessica Généus qui sera présenté au Festival de Cannes 2026 dans la section Cannes Première. Tourné à Jacmel, le film est produit principalement par SaNoSi Productions, société de production française indépendante, déjà derrière Freda (2021).

La formation locale constitue le manque le plus profond. Il n'existe pas d'école de cinéma au sens institutionnel du terme, ce qui signifie que les techniciens se forment sur le tas ou partent. Le savoir-faire ne s'accumule pas localement. Artists Institute, située à Jacmel, demeure la seule école structurée de formation audiovisuelle du pays, un pilier central de la formation dans ce secteur. Toutefois, l’institution fait aujourd’hui face à une grave crise structurelle.

Le financement est un autre blocage majeur : il est essentiellement exogène*. L'argent vient de France, du Canada, des États-Unis ou des Nations Unies. Le secteur dans son ensemble souffre d’un manque de financement local. Ciné Institute, la branche cinéma de Artists Institute, ne fait pas exception. Malgré ses onze ans de fonctionnement, le modèle économique de l’institution dépendait presque entièrement de bailleurs étrangers. À titre de comparaison, en République dominicaine, la loi 108-10 structure le financement du cinéma autour de deux leviers complémentaires : un soutien direct via le Fonds de promotion cinématographique (FONPROCINE), qui peut couvrir jusqu'à 70 % du budget local d'un film, et un financement indirect fondé sur de puissantes incitations fiscales à l'investissement privé. Ce modèle cohérent s'inscrit au cœur de la politique cinématographique du pays.

En dépit de ces contraintes, Haïti dispose d’une riche histoire en matière de cinéma. Quatre ans à peine après l'invention du cinéma par les Frères Lumière, le pays accueillait sa première projection cinématographique, au théâtre du Petit Séminaire du Collège Saint-Martial. Depuis les années 1950-1960 et l’apparition des premiers acteurs locaux, jusqu’à aujourd’hui, le secteur continue de porter une génération active, avec des films comme Freda, Kafou, Kidnapping, Inc., 1964 : Simityè Kamoken, etc., tous ces films, des productions qui s’étalent sur la dernière décennie.

Le paysage télévisuel et radiophonique haïtien compte nombre de figures emblématiques ayant laissé une empreinte mémorable dans l’imaginaire collectif du peuple. Qui de la génération des années 90 ne se souvient de ces soirées où des familles entières se réunissaient autour de Pè Toma sur la TNH, de ces moments de rire avec Piwouli sur la Télémax, ou encore de ces dimanches avec Alcibiade sur la RTVC ? Si ces exemples mettent en lumière une chose, c’est la capacité de l’audiovisuel à participer à la construction d’une mémoire collective et d’un langage commun à travers des récits partagés. Aujourd’hui encore, le cinéma haïtien ne dispose toujours pas de modèle similaire : aucune production stratégique pensée autour des grandes figures historiques, politiques et culturelles de la nation. L’utilisation de telles figures pour forger une identité nationale demeure pourtant une constante mondiale.

De nombreuses cinématographies nationales ont fait de leurs figures historiques, politiques et culturelles le fondement de leur identité. Aux États-Unis, à travers la mythification des Pères Fondateurs, le cinéma utilise souvent ces figures pour renforcer l'unité autour de valeurs présentées comme universelles. En France, il érige Jeanne d'Arc et Charles de Gaulle en véritables icônes de la résistance et du patriotisme. Le cinéma chinois fait du soldat Lei Feng un parfait modèle de vertu et d’altruisme, un outil pédagogique pour enseigner le dévouement au collectif. Aujourd'hui encore, le 5 mars demeure une journée dédiée au volontariat et au service communautaire dans le pays, perpétuant « l'esprit de Lei Feng ». Pourtant, l’existence historique de ce personnage est contestée par de nombreux chercheurs, qui le considèrent comme un pur produit de l'imagination de Mao Zedong. Les Sœurs Mirabal en République dominicaine sont devenues des icônes de la résistance. Leur représentation au cinéma sert de socle à la lutte pour les droits des femmes dans le pays. Ces exemples rappellent qu'une cinématographie nationale n'est jamais neutre : elle est toujours, aussi, un acte politique.

Le cinéma agit à la fois comme miroir des tensions sociales et comme outil de construction du lien collectif. Dans ce cadre, le cinéma rwandais de l'après-génocide offre un exemple éclairant. Depuis le génocide contre les Tutsi en 1994, il s’est imposé comme mécanisme de reconstruction, de mémoire et d'appropriation de l'histoire, en évitant le déni tout en favorisant le pardon. En créant des références communes, en instituant des fictions collectives, le cinéma permet d’ouvrir la voie à des espaces de reconnaissance, d’échanges, d’intégration, facilitant ainsi la construction de passerelles entre les communautés. Toutefois, ce mécanisme n’est pas automatique. Il nécessite un écosystème adapté. Cette construction identitaire a un corollaire : l'image que le cinéma forge à l'intérieur est aussi celle qu'il projette à l'extérieur. Les deux sont indissociables.

Le rôle de protecteur du monde que s'attribuent les États-Unis sur la scène internationale tient moins de leurs puissances militaire et nucléaire que de leur soft power. C’est dans cette dynamique que s’inscrit la machine Hollywood. Le cinéma hollywoodien constitue un puissant vecteur de promotion nationale, utilisant la narration pour projeter le soft power américain, ses valeurs culturelles et ses récits géopolitiques à l'échelle mondiale. Le sujet américain, généralement sous les traits d’un homme blanc, incarne la rationalité, la justice, le pouvoir, tandis que l’autre, le reste du monde, est souvent représenté comme menaçant, irrationnel ou inférieur. Ce qui renforce l’identité américaine. En façonnant la perception internationale des États-Unis, les films hollywoodiens contribuent à l'image de marque du pays, stimulent le tourisme et influencent les relations internationales par le biais de la diplomatie culturelle. Ce modèle ne se limite pas aux États-Unis. Du côté de la Chine, le constat n'est guère différent, comme l'indique Vasileios Floros dans son étude sur le cinéma de propagande chinois du XXIe siècle. Des États-Unis à la Chine, le modèle demeure identique – le cinéma est un instrument stratégique de soft power, visant à promouvoir une image positive du pays.

Selon Hyounggon Kim et Sarah L Richardson, les films ne se contentent pas de divertir : ils produisent des représentations, influencent la perception des spectateurs. Ils agissent autant par la forme (image) que par le contenu (récit). À titre d'exemple, en rendant un lieu familier à travers l'écran, le cinéma réduit également le sentiment d'inconnu, ce qui transforme une simple curiosité en un véritable intérêt touristique. L'illustration la plus connue est le tourisme tolkienien, en particulier en Nouvelle-Zélande. La production de la franchise Le Seigneur des Anneaux au début des années 2000 a propulsé une augmentation significative des visiteurs internationaux dans le pays, un phénomène qui s'est poursuivi avec la trilogie Hobbit et la série Les Anneaux de pouvoir. Les productions cinématographiques agissent ainsi comme des outils de promotion territoriale majeurs, stimulant l'économie locale.

Le cinéma nigérian est à cet égard un modèle marquant. Considéré aujourd'hui comme l'une des principales puissances cinématographiques au monde, aux côtés de Hollywood et de Bollywood, grâce au nombre de films produits par an, Nollywood a progressivement imposé une image du Nigéria – créatif, résilient, culturellement riche – là où les campagnes gouvernementales de rebranding avaient échoué. Les productions sont largement diffusées en ligne, notamment via Netflix et des plateformes spécialisées, et célébrées lors de la NollywoodWeek à Paris, festival dédié au cinéma nigérian et de la diaspora africaine. Fonctionnant sur un modèle à faible budget porté par l'ingéniosité et le sens entrepreneurial des Nigérians, cette industrie représente aujourd'hui un élément important de l’économie du pays et une exportation culturelle majeure du continent africain. Pourtant, cette réussite s'est construite en dehors de toute politique publique – soutenue par le secteur informel, sans appui institutionnel significatif de l'État. C'est précisément ce que souligne Onwuliri : le potentiel de Nollywood pour construire l'image du pays ne pourra être pleinement réalisé que par un partenariat délibéré entre l'industrie et le gouvernement.

L’image d’un pays telle que perçue à l'international constitue un facteur déterminant pour son attractivité auprès des investisseurs étrangers. Dans ce contexte, le cinéma joue un rôle significatif. Il communique efficacement cinq dimensions clés d'une marque nationale – l'infrastructure, la culture, la politique, l'environnement et les normes sociales d'un pays – telles qu'identifiées par la recherche de Wright et al. sur le nation branding cinématographique. Le cinéma ne vend pas seulement des histoires – il vend des pays. Là où les États construisent leur image avec des stratégies, le cinéma la façonne dans l’imaginaire collectif.

Le blocage d’Haïti en matière filmique n’est pas l’inexistence d’un cinéma – il est son déplacement. Il ne provient pas d’une industrie en faiblesse – il est son absence. Les films existent mais de manière isolée, en volume insuffisant et sans circuit économique constitué. Haïti dispose d'un cinéma national, mais sans une industrie pour l’alimenter. Le pays compte une identité filmique reconnaissable, des films, et des réalisateurs – Raoul Peck en est l'exemple le plus reconnu internationalement. Il existe également une production diasporique active, surtout depuis Montréal et New York. Et depuis les années 2010, une petite scène locale de courts-métrages et de documentaires, souvent financés par des ONG ou des coproductions étrangères.

Ce n'est pas l'existence d'un cinéma haïtien qui est en cause, mais son ancrage territorial. C’est là le véritable paradoxe : un cinéma national qui se fait en exil, financé de l'extérieur, pour un public qui n'est pas celui du pays. C'est une identité filmique sans ancrage – un cinéma de la diaspora parlant d'un territoire auquel il n'a pas accès matériellement. Cette construction identitaire a un prolongement inévitable : selon Ying Fan, un pays possède une image de marque qu'il le veuille ou non. Cela implique qu'Haïti projette déjà une image dans le monde, indépendamment de toute politique délibérée. La question n'est donc pas de savoir si le pays sera perçu, il l'est déjà, mais plutôt comment il sera perçu, et par qui cette perception sera construite. Le cinéma national est l'un des rares outils capables de répondre à cette question de l'intérieur. Si le cinéma construit l'identité interne mais qu'aucune politique ne prend en charge la projection externe, cette image sera construite par d'autres – par les médias étrangers, par les clichés, par les productions exogènes qui représentent Haïti selon leurs propres grilles. L'exemple nigérian illustre d'ailleurs cette tension. Évoluant en dehors de toute politique publique, on lui reproche de contribuer à la crise d’image du Nigeria, malgré son apport significatif dans la mise en valeur du riche patrimoine culturel du pays.

Le cinéma en Haïti doit franchir le cap de la simple expression culturelle pour devenir une stratégie nationale soutenue par l’État. La mise en place d'institutions nationales est cruciale pour réguler le marché et soutenir la production via des aides automatiques ou sélectives. Cela inclut le financement de toutes les étapes de création – scénario, production, post-production – ainsi que le développement d'un système de classification standardisée des œuvres, indispensable pour structurer la distribution, encadrer l'accès aux salles et établir une base de données fiable sur la rentabilité financière du secteur. Le financement public du cinéma en République dominicaine est déjà un exemple particulièrement instructif. Reposant principalement sur une loi centrale et un système combinant fonds publics et incitations fiscales massives, il est souvent considéré comme l’un des modèles les plus structurés et performants de la région Caraïbe. Un modèle qui permet au pays d’attirer de grandes productions cinématographiques mondiales, telles que The Lost City (2022), tourné exclusivement dans le pays, Shotgun Wedding (2022) ou encore xXx: Return of Xander Cage (2017). Un tel modèle reste aujourd'hui inaccessible à Haïti, faute de cadre législatif et de volonté politique structurée.

Le développement des talents locaux doit passer par des centres de formation spécialisés, des studios équipés et des partenariats institutionnels. Cela implique également la structuration des métiers techniques et artistiques du cinéma, ainsi que l'émergence de modèles de formation économiquement viables et détachés de la dépendance au financement international. Faute de quoi, le savoir-faire continuera de fuir vers l'extérieur, appauvrissant durablement le tissu technique et artistique local.

Une politique cinématographique réussie doit favoriser la création et garantir la visibilité des œuvres autant sur le territoire national qu’à l’international. Dans ce contexte, les plateformes de streaming se révèlent une opportunité stratégique. Dans la Caraïbe, la trajectoire de Bandi, diffusée sur Netflix, montre que cette opportunité est concrète pour Haïti. En tant que première série d’envergure produite en Martinique, son succès démontre qu’un territoire caribéen peut produire un contenu compétitif, capable de capter l’attention d’un public global tout en valorisant une identité culturelle locale forte. Ainsi, l’exemple de Bandi suggère que le développement du secteur audiovisuel haïtien doit s’appuyer sur une double logique : soutenir la production locale et créer des passerelles avec les circuits internationaux de diffusion. Les plateformes de streaming ne remplacent pas une politique culturelle, mais elles en deviennent un levier central pour assurer la visibilité, la rentabilité et la pérennité des œuvres. Haïti, avec la richesse de sa culture et la vitalité de sa diaspora, dispose des conditions pour emprunter ce même chemin – à condition de se doter des structures nécessaires. Au-delà de la diffusion, une politique cinématographique nationale devrait également encourager la production d'œuvres centrées sur les grandes figures historiques, politiques et culturelles du pays, afin de nourrir l'identité nationale et renforcer le lien collectif.

L'enjeu n'est pas uniquement culturel. Une industrie cinématographique structurée est aussi un moteur économique. Au Nigeria, Nollywood représente environ 2% du PIB et emploie près d'un million de personnes, s'imposant comme une exportation culturelle majeure du continent africain. En République dominicaine, ce même modèle génère des retombées significatives en termes d'emploi et de tourisme cinématographique. Pour Haïti, investir dans le cinéma n'est donc pas simplement une dépense culturelle – c'est un investissement à fort potentiel de retour, à condition de disposer du cadre institutionnel pour le valoriser. C'est seulement à cette condition que le cinéma pourra véritablement parler aux Haïtiens avant de parler au monde.

Face à cet enjeu, Cinemha entend agir à son échelle. Non comme un simple média spécialisé, mais comme un acteur engagé dans la construction de l'écosystème qu'il appelle de ses vœux. La plateforme en est la première pierre : un espace de vulgarisation, de réflexion autour de la culture visuelle et de promotion du cinéma haïtien. D'autres chantiers suivront pour donner corps à cette ambition. Car il ne s'agit pas d'attendre que les conditions idéales soient réunies ou que la volonté politique se manifeste, mais d'agir dès maintenant, de créer, d'expérimenter et de poser les fondations d'un avenir que la politique devra, tôt ou tard, rejoindre.